موضوع: ترجمه

گوسفند ِ سیاه
شعری از شارلوت پرکینز اس گیلمن – بریتانیا /1860

برگردان انگلیسی به فارسی : پویا عزیزی


آغل های ِ شان را ترک کردند
و منحرف شدند بسیار
مرام شان خشن و وحشیانه بود
از ستاره ی ِ بد یُمنی تبعیت می کردند
و به راه هایی رفتند که سراب ِ رویا شان بود


احتمالاً هنوز می چرند
فقط میدان اش را وسیع تر کرده اند
مغرورانه در دامنه ی ِ پر شیب ِ برخی کوه
و عذاب های ِ کوچکی می کشند در کشورهای بیگانه
آن سوی ِ دروازه های ِ امیدواری

شاید ، که زنگوله ای با صدایی فریبنده
پاها ی ِ شان را برای ِ گام زدن فرا خوانده ست
در میان ِ سنگلاخ های ِ بی دادگر
جایی که گودال های ِ سر پوشیده ی ِ عمیق
و دام های ِ گسترده برای ِ شان کمین کرده اند

شاید ، که در لجاجت روزهای ِ رام نا شدنی
به خاطر ِ آزادی ای که ترک اش کردند
در قلب های ِ شان مرضی دارند
به جای ِ راه های ِ رفیق بودن .
جمع شده بودند تا برادر ِ هم باشند !

اکنون ، بارها در شب
وقتی که تاریکی
نازل می شود آشکارا
و تپه ها بزرگ و تار جلوه می کنند
به صدای چوپانان گوش فرا خواهند داد
و ارواح شان به سوی ِ او پرواز خواهد کرد

در همین هنگام
شیون خواهیم کرد ما
گوسفند ِ سیاه !!
گوسفند ِ سیاه !!
مگر که بشنود او
معجزه ای اتفاق بیفتد
بیرون ، در سرما .

"از شعرِ« متفاوت » تا متفاوت بودن شعرها

الف :

این روزها( که دیگر نه البته وشاید هم کم تر ) در محافل روشنفکری و مطبوعات کشورمان به بحث ظاهرا" داغ در گذشته ی ِ ، « پست مدرنیسم » پرداخته می شود و هر که از سر عقل و دانش و از سر ِ تعصب و رگ ِ گردن به موافقت و مخالف ات با آن می پردازد و بعضی ها هم البته پُزِ روشنفکری شان شده مقوله ی ِ پست مدرن که گاه و بی گاه فقط کلمه اش را بر زبان رانده بدون این که درک اش کنند . خوش حال ام که بالاخره برخی افراد هم پیدا می شوند که به دور از ابهام و ایهام گرایی های فلسفی و از سر دغدغه های هنری و ادبی سعی در ساده و روشن جلوه دادن و اجتناب ناپذیر بودن جریان دارند ، از جمله همین دوست و سرور ارجمند،جناب شاعر منتقد علی بابا چاهی عزیز که همیشه دغدغه های روز را داشته و سعی کرده از این راه بل که روشن گری هایی هم کرده باشد و از موخره ی ِ این کتاب به آن کتاب بعدی موقعیت جدیدی را مطرح کند که شاید توجه ها ها را جلب کرده باشد . با ارج زحمات اش موافقم و سپس می روم بر سر ِ نکته هایی که گمان دارم آقای باباچاهی از دیدی متفاوت به آن ها نگاه کرده است و شاید هم متفاوت تر !

پست مدرنیته البته نه مقوله ای تنها درک کردنی ست ، بل که موقعیتی است اجتناب ناپذیر . یعنی پیش می آید . اتفاق است می افتد و بعد، چه درک اش کنی و چه نکنی آمده است و تبعات اش هم فراگیر است . چون موقعیت است و در موقعیت قرار گیری هم طبعا" طبعاتی دارد که بر همه ی جوانب ِجوامع تاثیر گذاری اش را به ثبوت رسانده و می شود مسیر تاثیر گذاری هایش را هم در تحقیق و تفحص پیدا و روشن کرد . البته موقعیت هم به طبع در شرایطی پیش می آید ، که همه چیز در راستای ِ رسیدن به او از قبل مهیا و اتفاق افتاده باشد . یعنی در شرایطی بروز می کند . حالا شرایط متفاوت تر ، موقعیت های مختلف تری را هم ایجاد می کنند .

پست مدرنیته در بستر مدرنیسم ِانحلال یافته و یا درحال ِانحلال شکل می گیرد . به شرطی که تک قطبی بودن مسیر مدرن را که غالبا" شعاری ست شبیه ِ:«همه چیز برای مدرنیته و به سمت مدرن شدن » زیر سوال رفته باشد و استعمار گری مدرن یا هر استعمار گری دیگری را که تک قطبی باشد و معمولا" هست زیر سوال برده باشد. مدرنیته ای که در غرب سابقه ای بیش از سیصد چهارصد سالی که باباچاهی می گوید دارد و بر روی جوامع غربی اعمال تاثیر ، نفوذ و حاکمیت کرده است و خود روابط اش و تاثیرات اش در مقابله با قشر ِ انسانی ست که بستری را فراهم آورده ، تا پست مدرنیته بروز کند .

وقتی مدرنیته در انتهای خودش با موقعیتی روبه رو می شود که پایه های مدرنیسم را متزلزل می کند، به خودی خود قطبیت و محوریت اش را از دست داده و وارد بستر استحاله ای جدیدی می شود . بستری که آمادگی بروز موقعیت جدیدتری را می دهد. مدرنیته در سال های انتهایی اش با (postcoloniyalism) پسا استعمار گری برخورد کرده و استعمار و قدرت استعمار گری اش را از دست می دهد ، وقتی که حتا مرکزیت و محوریت ِ مدرن اروپا به سمت جلوه های متکثر گونه ای می رود که همه ی این ها را خود مدرنیته پدید آورده و دیگر آن واقعیت یکه از مدرنیسم را از بین برده و وارد مرحله ی تازه ای می کند . مدرنیته با پیش رفت هایی که کرده است ، گور خودش را توی خودش کنده است ! چرا که تک قطبی ست . استعمار گر است . چون همه چیز را برای تکامل خودش می خواهد . اما موقعیت جدید این استعمار گری را بر نتابیده است و در این شرایط است که پست مدرنیته با محورهایی متفاوت و گاه بسیار متضاد از دل ِمدرنیسم بیرون می آید .

باباچاهی عزیز با نگارش جمله ی (( من قول نمی دهم که از عهده ی حل این معضلات پست مدرنیستی ! برآیم . اما سکوت را هم جایز نمی دانم)) به گمان ام می خواهد معضلات ( که حالا پرداختن به ان ها هم واجب است وهم مجال اش نیست ) غربی ها را حل کند یا می خواهد به معضلات و مشکلات شعر اکنون ایران بپردازد. جامعه ی پسا سنتی ایرانی یا به قول خیلی های دیگر پیشا مدرن هنوز که هنوز است ، استعمارگری را در درون خود دارد. اگر ساختار قدرت مند حکومتی را هم مد نظر قرار ندهیم که اصلا" در این راه وقعی هم به آن نمی نهیم پس با ساختار استعمارگرا و مطلق باور و تک قطبی باورها و رفتارهای مان و حتا سنت های مذهبی و یا غیر مذهبی مان در کلیت جامعه چه خواهیم کرد . باباچاهی خود به تر از من خیلی های دیگر می داند هم می داند که ما هنوز از استعمار بت های پیر و جوان هنوز که هنوز است رنج می بریم .

جمله ی آقای عبداکریم رشیدیان در کتاب ماه شمارهی 64 صفحه ی 58 هم که باباچاهی به آن اشاره می کند جمله ی خوبی ست . « ما به عنوان دانش جو ، روشن فکر و یا معلم همان طور که تا برترین تکنولوژی را وارد نکنیم ، مسئله ی تکنولوژی ما حل نمی شود ، تا با پیش رو ترین مباحث آشنا نباشیم ، نمی توانیم مسائل مان را حل کنیم . » بله ! ما تا آشنا به مسائل روز نباشیم نمی توانیم مسائل خودمان را حل کنیم واصلا" موقعیت مان را نسبت به آنان و مسائل روز دنیا بسنجیم . مسائلی که حاصل شرایط و موقعیت های ما است و ما از این اشنایی ها و سنجش هاست که به حل آن ها خواهیم پرداخت . اما موقعیت و شرایط هم چیزی نیست شبیه تکنولوژی که ما بخواهیم واردش کنیم ، برایش مساله طرح کنیم و سپس به حل آن مسائل بپردازیم . یعنی ما آن قدر در جامعه ی روشن فکری و غیر روشنفکری مان دچار کم بود مساله شده باشیم و حتا کم بود موقعیت ، که بخواهیم آن را وارد کنیم .

طرح مساله شاید موقعی به تر اتفاق می افتد و خودمانی تر می شود که باباچاهی به شهید محمد مختاری هم اشاراتی دارد « طرح موقعیت پسا مدرن الزاما" بدان معنا نیست که جامعه ی ما باید درصددِ موقعیت مدرن و تجربه ی گام به گام مدرنیته ، درست به همان صورتی باشد که در اروپای پس از رنسانس تجربه شده است . چنین برداشتی مغا لطه است . هم تجربه و درک و سنجش درونی و هم نقد و تبادل ارتباطات گسترده ی جهانی ما مبین راه های متفاوت است . بحث در این است که وقتی در موقعیت کم بهره از مدرنیته ی خویش به مطلقیت های نوع دیروز و معرفت و رفتار سنتی فراخوانده می شویم ، چگونه باید گلیم خود را از دل ِ امواج ارتباطات جهانی توسعه ، تکنولوژی ، دانش و ... به در برد . »

مختاری بر اهمیت موضوع تفاوت تجربه ( یعنی تفاوت ِ در موقعیت ها و درموقعیت قرار گیری ها ) و درک جوامع در شرایط متفاوت به خوبی آگاه است و حتا بر اساس موقعیت جامعه به نکته ی جالبی هم اشاره می کند و ان نوع نقد و تبادل ارتباط های جهانی ماست . آیا ما از تکنولوژی ای که وارد می کنیم همان طور استفاده می کنیم که یک غربی اروپایی یا هر کسی در جامعه ای دیگر استفاده می کند مثلا " ما از وسایل ارتباطی شبیه ماه واره ها و اینترنت مجازیم همان طور که آن ها استفاده می کنند استفاده کنیم . پس موقعیت مان و مسائل مان متفاوت است و حداقل بر این موقعیت متفاوت به هر شکلی باشد نام پست مدرن نمی توان گذاشت .

البته باباچاهی به دستاورد تفکر پست مدرن بر شعر و هنر ما نیز می پردازد و می گوید « دست آورد ِ این تفکر بر شعر و هنر ما نقض جزمیت هایی ست که بعضا" مورد تایید و تقدیس قرار گرفته اند... ! جهان کلیتی یک دست و یک پارچه نیست ، حقایق نیز ! تا این جا مُخلِص ِ وجه چالشی تفکر پست مدرن ها نیز هستیم !»

در این جا گوش زد ِچند نکته به خصوص به خودم برای ادامه ی ِ بحث واجب شد یکی این که حقایق یعنی حقیقت های جهانی همیشه یک دست و یک پارچه بوده و این برداشت های ماست حاصل شرایط و موقعیت های متفاوت مان که از آن حقایق برای ما واقعیت هایی خودی و یکه پنداشته شده می سازد. در واقع اصل مساله ی چالش بر انگیزی و تاثیرات آن در هم این جاست . یعنی تکثر واقعیت ها . آن هم بر اساس شرایط و موقعیت متفاوت افراد به خصوص دانش شان در برخورد با حقایق و هم چنین جلوه های آیینه وار تکنولوژی رسانه ای که گاه متفاوت و متضاد هم هستند . پس تا این جا ما شرایط و موقعیت های خودمان را داریم . به شیوه ی خودمان با رسانه ها و تکنولوژی بر خورد می کنیم .موقعیت و ادراک خودمان را بر اساس همه ی این ها داریم . خوب به طبع مختلف و متفاوت بودن همه ی این هاو فرهنگ فرا – سنتی خودمان را پیش می آوریم .

باباچاهی با اشاره به تحلیل ِاستانلی فیش ، نویسنده و شارح ِ پست مدرن آمریکایی نسبت به واقعه ی یازده سپتامبر اشاره می کند « استانلی فیش پست مدرن ادعا می کند که از چشم انداز طالبان و القاعده ، حمله به ساختمان مرکز تجارت در نیویورک و کشتن هزاران نفر غیرنظامی موجه است ... کشتار امریکایی ها به وسیله ی اعضای القاعده همان قدر مشروعیت دارد که کشتن اعضای القاعده و طرف داران آن به دست سربازان آمریکایی .» وسپس می افزاید:« هرگاه نگرش و یا نگارش پست مدرنیستی ، جزییات و مطلقیات را نقض کند با اشتیاق به آن لبخند می زنیم ، در غیر این صورت هیچ گونه شبه استدلال و خواب و خرافه ای پست مدرنیستی حتا از زبان لیوتار که کلان روایت ها را نفی می کند و جناب استنلی فیش که تحلیل ظالمانه ای از واقعه ی یازده سپتامبر ارایه می کند نمی تواند به ما سنگدلی آموزد که چشم بر قربانیان این گونه حوادث فرو بندیم ، ان هم بر اساس نگرشی که مبتنی بر محوریت (هم این ) و (هم آن) است ! نه نخواستیم . مرحمت فرموده ما را به مدائن فاضله ای بر گردانید که در صحرای فرضا" برهوت پیشا مدرن بنا شده اند ! »

وی ابتدا به ارائه ی مثالی می پردازد که در واقع جلوه های واقعیت متفاوت را در دوگروه مختلف که شرایط و تجربه های متفاوت دارند به نیکی نشان می دهد . حقیقت جنگ است و بر سر قدرت هم . اما طالبان در شرایط خودش دیدی نسبت به آن دارد و آمریکایی هم دیدی که به همان شکل از زاویه ی خودشان یکه می نماید . پس پست مدرنیسم موقعیتی ست دموکراتیک و استراتژيک ه هر دو ی این ها در زیر مجموعه ی خود می پروراند . شاید لیوتارهم به این اندیشیده باشد و باباچاهی هم فکر کرده باشد یا نباشند ، که پست مدرنیسم خود کلان روایتی ست متکثر که همه ی که همه ی خرده روایت ها ی یکه را در بر می گیرد . موقعیتی ست متکثر حاوی وضعیت هایی یکسان برسر همان تکثر واقعیات که می گفتیم .

اما تکلیف باباچاهی با این ایسم روشن تر است. یعنی او هم با جزمیت به این پدیده می نگرد واز دیدی مدرن ، نه پست مدرن . پس به تر است به جای اندیشیدن به پست مدرنیسم ، ابتدا باز خوانی دوباره ای روی مدرنیته داشته باشد . او هم خدا می خواهد و هم خرما به قول ضرب المثلی . (هم این ) و (هم آن) را می خواهد . هم پست مدرن است هم از دید استعمارگرانه ی مدرنی به این وضعیت نگاه می کند . واما باباچاهی هم در شرایط خودش برداشتی از این حقیقت دارد که خاص او و یکه است ، پس او نیز به عنوان جلوه ای از واقعیت های متکثر در زیر لوای پست مدرنیته قرار می گیرد تا شاید تویی در تویی درهزارتویی ببینیم مدرن درمدرن در پست مدرن . در آخر به کلان روایت رسیده ایم . مدرنیته نمرده بوده بل که به خرده روایت تبدیل شده بوده و در محلول بزرگتری حل شده است و تغییر ماهیت داداه است . اما بابا چاهی به تر است اول خودش را در موقعیت پسا استعماری قراردهد و سپس از اپس این کلان روایت بیرون آمده و از بالا به موضوع بنگرد . هیچ چیز اجتناب ناپذیر نیست ، همه چیز در نوسان و بدون قطعیت است . همین طور که باباچاهی خود از نقض جزمیت ها می گوید و در آخر دچار جزمیت تازه ای ست . او را با تفکرات پست مدرن اش تنها می گذاریم و شاید روزی از همین روزها از پس تضادها بیرون آمده و ندای پست مدرن شدن واقعی در داد ، هنوز زود است ؛ بعدها شاید تکلیف روشن کند . اگر نکرد ، دیگران می کنند . این یکی ! و دیگر این که پست مدرنیته همیشه بوده و پنهان بوده و تنها موقعی آشکار شده که دموکراسی و چند صدایی را در زمینه ی بروز خویش دیده است و به همین خاطر است که باز می گردد به تاریخ و باز خوانی ان را پیش نهاد می کند تا خودش را بیش تر از پیش به نمایش بگذارد .

ب:

کشف و پیدایش پست مدرنیته( موقعیت متفاوت ) و اثر گذاری آن در دستگاه نوشتاری دو امکان را فراهم آورده است :

1- فرد مولف به عنوان ابزه ای وصف پذیر و قابل تحلیل و هم چنان دارای موقعیت خاص خود ، همراه با ویژگی ها و شرایط فردی و اجتماعی خاص ، سرشار از پدیده های فراگیری از تضاد و لی دارای واقعیتی یکه است .

2- اثر نوشتاری حاصل در موقعیت قرار گیری فرد و حاصل توزیع نوعی او در شرایط متفاوت و میزان در گیری اوست که در یک نظام مقایسه ای با ماقبل خود ، حالتی مشابه دارد . هم چنین اثر هنری با نوع توزیع خود در میان افراد متفاوت بدل به حقیقتی شده که واقعیتی را برای هر فردی در خود دارد .

آن چه باباچاهی از شعرپست مدرن می گوید :

« - شعر پست مدرن از منظر انتقادی ، مطلقیت ها و جزمیت های شعر مدرن را گوش زذ و در نهایت نقض می کند . شعر مدرن با بازسازی و تجدید نظر و با نقض پاره ای از فرمول بندی های خود به شعری تبدیل می شود که من آن را شعر در وضعیتی دیگر ( شعر پسا نیمایی ) نامیده ام که غالبا" پست مدرن نامیده می شود .

- شعر پست مدرن در سنت ها و هم چنین در خرافه ها با مهر ورز ی و مدارای بیش تری نگاه می کند، باورهای خرافی و اصولا" فرهنگ عوام را با قاطعیت انکار نمی کند ، هیچ خرت و پرتی را دور نمی ریزد در این میان شاید با درخشش شی ای مواجه می شود که اقتدار نوشتار مولفی مدرن ، آن را کنار گذاشته باشد .

- شعر در وضعیت دیگر ، رنگ پریدگی ارزش های ظاهرا" پایدار را نشان می دهد . وقتی ارزش های ثابت فاقد اعتبار می شوند و در معناهای محوری که نوید اینده ای روشن را به بشریت می داد/ می دهد؟ به دیده ی شک و تردید نگاه کرده شود / می شود . پوچ گرایی و هیچ انگاری به تدریج پدیدار می گردد ، چرا که معانی نجات بخش یا مرده اند یا رو به احتضارند ؛ از این رو شعر پسامدرن از طریق به تاخیر انداختن معنا و گرایش به بازی های زبانی ،شوخ طبعی و طنز و پارادوکس به ارایه ی این پوچی – و « هیچ » ی می پردازد:

- تشدید لذت گرایی از طریق شگردهای زبانی

- «زبان بارگی» که زن بارگی را تداعی می کند .

- متلاشی کردن کانون های معانی مقرر و رسمیت یافته.

- در شعر پسا مدرن مولفه ها سیال و قابل انعطاف اند . این سیالیت میان قطعیت و عدم قطعیت ، حقیقت و نسبیت باوری و مسایلی از این دست در نوسان است . رمز آلودگی در این میان مدام رنگ عوض می کند .

- اگر نسبیت باوری و کثرت گرایی با مفاهیم و عناصر شعری ، کاری کند که حقیقت ، درهمه حال غیر قابل دفاع به نظر برسد ، بازی های زبانی در سطح و پس و پیش کردن تصنعی الفاظ تقلیل خواهند یافت . نسبیت باوری را از آن جهت باور می کنیم که حقایق یکه به حقایقی متکثر ارتقا دهد. ترس از به تاخیر انداختن معنا در شعر از آن جا آغاز می گردد که حقایق نسبی نیز به سطح زباله سرازیر شود .

- شعر پسا مدرن ، معنای مسلط را پس می زند ، از این رو دلالت های ضمنی را بر دلالت های محض ترجیح می دهد و با محدود کردن دلالت ها در تعارض است . بیش تر فلاسفه ی متاخر ، منش دلالت گونه ای برای شعر قایل نیستند و معنای شعر را چیزی غیر از شعر نمی دانند

- شعر پسامدرن همان گونه که در حوزه ی معنا از غایت گرایی فاصله می گیرد ، در این مورد نیز تک آوایی و آرمانی کردن وزن را مد نظر قرار نمی دهد . افزون براین از وزن هجایی اشعار عامیانه در ایجاد وزن پیوندی استقبال می کند : رویکردی آشکار به به فرهنگ اوزان ، به گونه ای که در دیگر موارد نیز شعر پسا مدرن به ترکیب فرهنگ ها و به هم نشینی گفتمان ها علاقه نشان می دهد . این رشته در شعر امروز سر دراز دارد .. ما فقط چراغی را که به خانه روا بود روشن کردیم و بس !»

بابا چاهی دوباره از سر واقعیت برداشتی اش دست به ارایه ی باید و نباید هایی می زند که خود به خود به عنوان تئوری شعر پست مدرن باباچاهی جلوه می نمایانند . غافل از این که او دوباره از دیدگاه فیلتر گذارانه و استعمار گرانه و در تضاد با ان چیزی که می گوید ، یعنی نقض جزمیت ها ، جزمیت جدیدی می آفریند که به دور از هر گونه اشراف بر این نکته است .

شعر را به عنوان یک ژانر هنری اگر بخواهیم درون موقعیتی به نام پست مدرن قرار دهیم باید و در واقع شاید به این نکته هم دقت کنیم که هر مولف بر اساس واقعیت برداشتی اش از این حقیقت و در موقعیت قرار گیری اش نوعی شعر خواهد آفرید که یکه ، غیر فابل تکثر در صورت( و نه در معنا) و به قول باباچاهی صدای طبیعی او درآن موقعیت است . پس ما که در کشورمان موقعیت پست مدرن به آن شکل در غرب را نداریم . تنها چیزی که هست وضعیت دیگری ست و شاید همان شعر در وضعیت دیگر نام به تری باشد تا شعر پست مدرن . چیزی که هست تفاوت است . متفاوت بودن در موقعیت و در آثار . ما کلمه ی فرانسوی یا شبیه به آن نداشته ایم که یک حرف اش متفاوت باشد با دیگری و مثلا" متفاوت را بنویسیم متفاوط . این ها کلماتی ست که در تر جمه ی متون استفاده می شود و برای معادل سازی کلمه ی بدون معادل است . باباچاهی می داند که استفاده ی از آن در تئوری پردازی با اشاره به زادگاه اش باشد !...

و اما ...

(( ... در غرب سنتی دیگر به وجود آمد، به ویژه پس از جنگ دوم جهانی ، مرکب از آواز و گفت و گو ، آوازهای دسته جمعی ، حرکات معترضانه ی اجتماعی ، خطاب و تحریک و تشجیع ، دشنام و طعن و لعن ، آمیزه ای از وزن و بی وزنی و استفاده از تمام کلمات زبان ، به تنها آن ها که شاعرانه شناخته شده اند و یا ممکن است شاعری تر و تمیزشان کند و اذن دخول در حریم شعر را برای شان صادر کند .

این شعر نخست از آواز های فردی و جمعی سیاهان ستم دیده غلغله زد و جوشید و گروهی از سپیدان را هم به خود جلب کرد و بعد موسیقی راهم وارد حریم خود کرد و بعد اواز و سرودها ی سرخ پوستان آمریکا را هم وارد بطن خود کرد . طوری که برای امثال آلن گینزبرگ و جروم راثنبرگ ، دیگر شعر خوانی ساده مطرح نبود . بل که اواز و رجز هم مطرح بود و بعد ها در محافل مختلف آمیزه ای از آلات مختلف وشعر و رقص و فریاد مطرح بود . به ویژه برای گروهی از سیاهان که مجبور بودند شعر را بدل به نوعی فریاد علیه بیداد اجتماعی بکنند . و این سنت را در برابرسنت سپید ، سنت سپید خالص قراردهند؛ و گروهی از سپدان مخالف با خر رنگ کنی های سرمایه داری و دولت در آمریکا هم یک جا به کمک این نهضت فرهنگی بزرگ آمده بودند و چون جامعه ی آمریکایی بعد از جنگ ویتنام داشت پوست می انداخت و کش می آمد و در اعتصابات نشسته و به پا می خواست تا صدای معترض اش را به گوش جهانیان برساند ، و زن ِ آمریکایی نیز به تدریج سر بلند می کرد تا گردن از قید بندگی مرد بیرون نهد و سر برکشد ، آن چه از آمیزش جمیع سنت های متحرک و جامع و پرقدرت بوجود آمد ، شعر را از صورت ساده ی ِ کلامی اش در اورد و در میان هنر های دیگر یله اش کرد . بر این مجموعه ی رنگین بیفزایید نفوذ شعر و آواز سرخ پوستی را ، شعر مرکب از وزن و بی وزنی را ، و شعر توام با موسیقی را ، وشعری که کاریکاتور و مضحکه ی شعر واقعی ست . ولی خود سراپا شعر هم هست. چراکه جد و هزل و مصیبت وطنز را در هم می آمیزد و معجونی از تمام هنرها را در وجود و با حضور شعر اعلام می دارد و چیزی تحویل می دهد که تمام روح و تن آدمی را در موقع ارائه دادن به حرکت در می آورد » دکتر رضا براهنی / مقدمه ی مجموعه ی ظل الله /اول مرداد 1354

پس آن چیزی که باباچاهی می گوید باید برداشتی به علاوه یک سری کاهش و افزایش پست مدرنانه باشد بر شعر آن دوره ی آمریکا مثلا" شعر نسل بیت ،با چهره ی درخشانی مثل گینزبرگ که شعر آمریکا پس از دریافت آثار او بود که دامنه ی پست مدرن پیدا کرد . تازه همه ی این ها در بستر مبارزاتی – اجتماعی و ضد استعمارگرانه و از سوی دیگر در راه به وجود آوردن مخاطب متفاوت بود . نوعی از مخاطب که حتا اگر بی سواد هم بود به راحتی در حریم آن می گنجید . این عامل اول بود یعنی بستر اجتماعی برای ارائه ی اثر و یگری قشر مخاطبی متفاوت . جناب مستطاب باباچاهی که خود رویایی را به دلیل نخبه گرایی مورد نقد قرار می دهند چرا در آخر به نوعی از شعر می رسند که خود نخبه گرایانه است .

با تمام این اوصاف من بر سر این نیامده ام که با قصد و غرض و با عداوت با کسی به ستیز بپردازم بل که از سر این که تضادها و تقابل های شعر متفاوت را به نمایش گذاشته و از دید اجتماعی اش به آن نگاهی منتقدانه بیفکنم ، می آیم. ما که موقعیت خاص خودمان را داریم . نه مدرن ایم ، نه سنتی ، نه پست مدرن ، در عین حال همه با هم را هم تجربه می کنیم . باید شعری را هم داشته باشیم که تلفیقی درست از تمام این ها باشد . بر آیند موقعیت ما باشد و در واقع ما شعری را باید پست مدرن بدانیم که با تمام مولفه های ترکیبی وخودمانی ایرانی راه را برای پسا استعمارگری و بروز آن حداقل در جامعه ی ادبی مان باز کند . در غیر این صورت ما نه شعری متفاوت بلکه شعری عادی خواهیم داشت چون ما زیر مجموعه های اساسی را نداشته ایم .

اما زبان ، پرداختن به زبان ، موسیقی زبانی و خیلی چیزهای دیگر که همه مولفه هایی هستند که می توانند از سر نبوغ و نو آوری و قدرت مولفان ما در آثارشان بگنجد . درست است که پست مدرنیته و جهان رسانه ها نوید دهکده ی جهانی را داده اند . اما دهکده ی جهانی هم خود به کلان روایتی بدل می شود که در آخر تمام فرهنگ های بومی زنده مانده و استحاله یافته را در گفتمان به هم به شکل خرده روایت هایی در خود حل می کند .

هر چند که ایراد این بحث ها در موخره کتاب ها و در میان صفحات روزنامه و مجلات و محافل ادبی می تواند مثمر ثمر باشد اما مهم تر از همه یافتن راه کاری ست برای بردن شعر در میان قشر حداقل با سواد و دانشجویی که لازمه ی آن هم درک درست از موقعیت اجتماعی وپرداختن به مضامینی ست که دیگر کاملا" شخصی شده برای همه اند ولی همه گیر هم هستند ، یعنی هرکی به شکلی با آن ها در گیر . کاری که مثلا " شاملو و براهنی و... در انتهای دهه ی چهل کردند و هنوز که هنوز است خاطره اش در میان آن نسل هست و کم تر دانشجویی را می شناسی که در آن سال ها و در آن موقع شعری از این دست شعرها را به خاطر نسپرده باشد . شب های شعر خوشه شعر را در میان جوانان و علاقمندان آورد . حالا که همه چیز برای اریه ی بستر جدیدی به نام پسا استعمار گری در جامعه موجود نیست . پس به تر است در میان روشنفکران و جامعه ی ادبی مان این را پدید بیاوریم . به نوشته ی روزنامه اطلاعات پس از شب های شعر خوشه دقت کنید :

"شاعران دوشادوش به میدان رفتند"

« ابتدا قرار بود که چند شاعر که کار شعری خود را در صفحات شعری خوشه شروع و یا متمرکز کرده بودند. در این شب ها برای مردم شعر بخوانند . اما بعد با تبادل نظر و مشورت های بسیار ، لیست مفصلی از شاعران تهیه شد که در عمل چند تن دیگر نیز به آن افزوده شد . هم عصران نیما ، جوان ترها ، موج نویی ها ، و شاعران شهرستانی ( نه ازروی دسته بندی بل که)با کمال راحتی دوشادوش یکدیگر در شب های شعر شرکت جستند و بی آنکه انحصار و امتیازی برای کسی مقرر شود . هر شاعر برای دوستاران شعر خویش کارهایی عرضه کرد و شگفت این که کسی جای کسی را تنگ نکرد ... برای اولین بار نوعی نظم طبقاتی در شعر در هم ریخت که این خود از شگفتی های روزگار بل تاریخ ادبیات است . این کار گرچه فواید دموکراسی را متذکر بود ، این نتیجه ی خوب را با خود داشت که ملوک الطوایفی شعر معاصر حصارهای کاغذین خود را بی بنیاد دید » ........

پیش نهاد تقطیع تازه در شعر ایرانی

یکی از بحث های همیشه مطرح و پایان پذیرفته ، بحث تفاوت است بینِ شعر با نثر ، که از دیرباز همراه شاعران و شعرسرایی شان بوده و هست ؛ و به خصوص از زمانی شدید تر شده است که ما وزن عروضی را از شعر گویی مان اخراج کرده و خواستیم دستِ باز تری داشته باشیم ، تا شعر بگوییم و جز گفتن ِ شعر غمی دیگر ما را نه حاصل . اسیر ِ وزن و بی هوده گی نشویم و از وقتی _ که فکر می کنم این زودتر باید مطرح شده باشد _ که بیت بندی زیبای مساوی و موازی و برابر ِ هم نویسی کلا سیک را کنار گذاشتیم . و حتا وقتی این هر دو کار را با هم کردیم ، یعنی آمدیم بدون ِ وزن و آزاد نوشتیم و بعد زیر هم ، هم به این شکل و خیلی ها را فریب این متاع ِ فریبا دچار شد .

خیلی ها دچار توهم شدند و شده اند که شعر اگر ساده است چنین و چهره اش چنان است که زیر هم ، پس وزن هم که نمی خواهد ، بزنیم ! که هر خشتی به قالب اش سازگار خواهد شد. خواهد خورد . شاملو که خود سر منشاء این تجربه ی جدید بود ( یعنی حذف وزن از شعر وزیر هم نویسی آن ) و نیما ( که پیش از او تقطیع را بر اساس پیش نهادات اش بر هم زده بود )خود از تجربه های محکم بر پایه ی دانسته های علمی و به خصوص تجربی و با آگاهی کافی در این راه پای نهاده بودند.

حالا چرا به این بحث پرداختم : مدتی ست که مسئله ی تقطیع شعر و زیر هم نویسی آن دارد با ذهن من کلنجار می رود و بر عکس : در این زد و خورد رسیده ام به این نتیجه که تقطیع ِ درست و به جا ، جزء لا ینفک ِ یک شعر ِ خوب است و این را اگر از شعر ، شعری با جوهر ِ بالا هم بگیریم در واقع شعر را دچار نقصی بزرگ کرده ایم . زیرا تقطیعِ درست در روند ِ عینیت پذیری و کمک به درک و خوانش ِ درست ، مخاطب را بزرگ ترین راه نماست .در ضمن جز نظم آفرینی و جانشینی و هم نشینی درست ِ کلمات در شکل صوری ِشعر باید در ایجاد موسیقی ، عینیت پذیری و مهم تر از همه تفاوت و تمایز میان شعر و نثر نقش ایفا کند . ضمنا" در توالی ِ محتوا ، ایجاد تصاویر پیاپی و پی گیری روند معنا یکی از عامل های بسیار مهم است .

این درست که می گوییم در هر نوشته ای شاعرانه گی مد ِنظر است و غنای آن ، آن نوشته شعر نیست ، بل که معیار تمایز میان این دو – یعنی میان شعر با نثری که شاعرانگی دارد – نوع زبان و شکل بیان و حالت لحن و فرم انتقال است . اما تقطیع در همه این ها نقش اساسی و کلیدی ایفا می کند . تا چه بسا نثر های شعر گونه ، پلکانی زیر هم نوشته شده و به شکل و نام شعر به خورد ِ مخاطب رفته است و چه بسا گفتار پوچ و بی معنی و تهی که در زیر عنوان شعر به این شکل ؛ و اهل فن در این راه چیزی را که دست گیر ِ مخاطب کرده اند ، گریزش ِ او ست از شعر . اگر رَم اش نداده اند ، به رامِش هم نرسانده اند و در راه آگاهی دادن هم _خوش بختانه ! _ دچارِ سوءِ تعبیرش کرده اند .

توی ِ همین فکر ها بودم و مردد در این که چگونه شروع کنم و از اتفاق به نوشتاری از دوستِ عزیز _ هیوا مسیح _ که در آخر ِ یکی از کتاب هایش هست دست پیدا کردم و دیدم که خوب بهانه ای شد برای دست بردن به قلم و تا آن چه را که در سر دارم ، پیاده کردن ، اگر بتوانم . هیوای عزیز در این بررسی اش به نقد ِ نوع تقطیع ِ شعر در چند دهه ی ِ اخیر می پردازد و در آخرپیش نهاد ِتازه ای را هم ارائه می دهد که بسیار فابل تامل است . ما به ادامه به بررسی با دامنه های بیش تری خواهیم پرداخت .و سعی می کنیم که پیش نهاد دیگری را برای تقطیع ارائه کنیم که در آن امکانات بصری و فاصله گذاری حرفه ای تر و عینیت پذیر ترند . به همین خاطر گاه مجبوریم که کم و بیش به جملات هیوا درآن نوشتار اشاره کنیم وسعی کنیم که از آن فرا رَوی کرده و نوعِ پر امکان تری را برای تقطیع ارایه دهیم ، و این نیاز حس می شود که ما پس از هشتاد سال از عمر شعر سپید مان که می گذرد ، هنوز تقطیعی را براساس ضوابط و ارکان ِ درست نداریم و آن چه هست تجربی ست . و چون شاملو و نیما در تقطیع به شعر اروپایی ودنیا هم نظر داشتند و کما بیش ما داریم کپی آن ها را بر می داریم ، نیاز به این هم هست که ما نوعِ اینجایی شده ی ِ این تقطیع را بر پایه ی تجربه ی هشتاد ساله یِ شعر مان پی افکنیم و به جای این که هم دیگر را به واپس گرا و متحجر و یا به گزافه گو و نادان متهم کنیم . کمی به کاری که می خواهیم بکنیم فکر کنیم ، و در راه فکر کردن بیش تر بکوشیم تا حرف زدن های بی هوده و اعلام بحران و ... و البته امیدوارم که خواننده ی عزیز این نوشتار را جزم گرایی و مطلق انگاری نداند و اعلام می کنم که این تقطیع پیش نهادی فقط برداشت من از تمام شعرهایی ست که با تقطیع های متفاوت در طول ِ شعر سرایی پس از شاملو خوانده ام و اضافه می کنم که در ورای ِ خود دست باز مولف را دارد و مولف ممکن است در راستای اهداف خود نوع های مختلفی از آن را به کار گیرد . مثلا" گیوم آپولینر به نوع خود استفاده کند ( از تقطیع) و چه می دانم دیگران هم به نوع خود ! اما این نوع ها باید در شکل و ایجاد ارتباط بصری و لحنی بیش ترین کارکرد را از نوع دیگر داشته باشند و برای نمود ِ این مساله فاکتور دیگری را به جز تقطیع مد نظر نداشته ام . ارزش هر شعر را محفوظ نگه داریم .
بهزاد خواجات

آسیاب های بادی اگر
به تعمیر تن دهند
تنفس شگرد می شود ،
آب شگرد می شود و نان هم ...
و شکل موزیکال ِ این موقعیت را
زیر پل الله وردی خان
رهگذری « دپرس » اجرا می کند
با حنجره و دیگر اعضا
تا نطفه هم تلو تلو در کمرش
می خور که به زیر گل ...
و باقی قضایا
اما زیر بار نمی رود هیچکس
تمیز شانه خالی کرده آسیاب ، این باد
( که معتقد است وزیدن
از میری هیچ کم ندارد )
این مرد ِ زیر پل که به ضرورت
سی سال دیگر هم کما فی السابق می ترکد که :
آخر چه ؟
چه می کنند با عینک من
بعد از آن که بمیرم ؟

2 – حافظ موسوی

به خاطر گل ِ روی شما
که فکر می کنید ناموزونی دنیا
به خاطر شعرهای ماست
از فردا دیگر شعر نمی نویسیم
اما بگذارید خاطره ای برای تان نقل کنم :
بچه که بودم روبه روی خانه ی ِ ما جنگل ِ تنکی بود
چراگاه بزهای مردم آبادی
تا این که یک روز سازمان جنگلداری
دستور داد که مردم بزهایشان را تعطیل کنند
و بعد موی بز و بوی قرمه بود که آبادی را پر کرد
اما جنگل رو به روی خانه ی ما
هنوز هم همان طور تنک مانده است .

البته آسمان هم که به زمین نیامد
حالا بز نشد ، گوسفند
اسب هم که از قدیم گفته اند حیوان نجیبی است

خواهش می کنم اشتباه نفرمایید
این یک قیاس مع الفارق است
وگرنه شعر کجا ، بز کجا ؟!


3 – گراناز موسوی

پوست می اندازم
در فصل اتصالی سیم های رابطه
برق از چشمانم می پرد
و شمیران تن ات دیگر
شمشادم نمی کند .
در خطوط ناشناس کف ات
بید بید می لرزم و
دلم گم گم
گم تر از حشره ی بی ربط
از حاشیه می رود .

4 – آذر کیانی

سلام
اول بگویم
این پاکت خالی ست
و تو نمی خوانی
خلاصه شده ای آنقدر
که دیگر در خوابم پیدا نمی شوی .
پیراهن زمین عوض شده
وتمبر باطله
هنوز عکس ماه است
که چمدان بسته
و روی خودش ایستاده است .

کوچه از دیروز خالی ست
و خاک و خاطره
تیر چراغ را بالا نمی روند

این پاکت خالی راست می گوید
که دیگر کسی خودش را
در من جا نگذاشته است
و این تنها اتفاقی ست
که اداره ی پست رسمأ اعلام کرده است .

5 – فریاد شیری

از این بهتر نمی شد مرد
که تو خوابیده بودی
و کنار ِ خواب ات
همان ریخت و پاش های همیشه :
لیوانی تا نیمه چای تلخ
زیر سیگاری نیمه پر
کتابی نیمه باز
و دری ...
اگر این درِ لعنتی هم تا نیمه باز می شد
حالا تو بیدار بودی
و در انتهای ِِ این برج
دست ات از دیوارهای محض می گذشت

از این بهتر نمی شد خوابید
که تو مرده بودی
میان آن دیوار های اجاره ای
و کنار ریخت و پاش های همیشه ات :
لیوانی خالی
زیر سیگاری پر
کتابی تاق باز
و دری بسته
که کلیدش را در خواب هایت گم کرده بودی .

6- شمس لنگرودی

باران شام گاه
وستاره ها
که به نشتر باران می ترکند .

در نور سرد نئون
تراوش خون است
خونی تباه شده
چون خون ِ تو

و باد
باد ِ سفید ِ سیمانی
عابران و پرندگان را
به مجسمه ای بدل خواهد کرد .

7 – هر مز علی پور

چه شکلی ست . ممکن نیست بشنوید
آن ساعت نخستین که می پرد میان ِ حرف هایم
کمی این شکلی ، قشنگ تر ولی . رفت
از روی آنتن . می آید باز اما
در چشم های من امروز چه می نشیند ؟
کدام ماه ِ این تابستان بی انصاف است ؟
من الان کجا هستم ؟
تا خانه ام
چند ایستگاه ست؟

تصمیم نه با من است نه با آن که آن طرف خط
گوش خوابانده روی خط . ای بگویم خدا کی را از روی زمین بردارد
یک مرتبه پرت می شود حواس من . می رود یک مرتبه

8 – هیوا مسیح

همین که باد
بیاید و بگذرد
ازکنار ِ پنجره ام
با بویی
یا آوازی از دور
مرا بس
از این همه باد های جهان .
همین که ابر دور شود
تا یک لحظه ماه را ببینم
مرا بس
از این همه نور بی کران .
همین که نگاه ام کند
این پرنده که آرام
نشسته بر تاک پشت ِ پنجره ام
وقتی عاشقانه نگاه اش می کنم
مرابس
از این همه نگاه پریشان
که می بینم هر صبح
تا غروب

9 – مهرداد فلاح

«من » توی ِ هچل افتاده بود
داشت تقلا می کرد
هی بالا
هی پایین
و آسانسور ... زده بود به سرش
خیال نداشت اصلأ که بایستد
یعنی آن سوی زنگ خطر هیچ کس نبود ؟

« من » کفرش در آمده بود
هی داد
هی فریاد
و مشت پشت مشت که به دیوار ...
حالا از این داستان سال ها می گذرد
و من از یاد برده ام که «من»
به کجا می خواست برسد
هر وقت که برای آینه آن را تعریف می کنم
به قهقهه در می آید

خدای من
پس این آسانسور کی می ایستد؟

10 – کسرا عنقایی

جمجمه ی دریا
شکسته است ،
فسیل موج ها به سوی من می آیند
ومن به یاد می آورم
موجی که اکنون ماسه های زیر پایم را می رباید
هزاران سال پیش
پاهای انسانی را در بر گرفته بود
که رو به دریا
گریست .
بر موجی لب می نهم
ولبان زنی را می بوسم
که روزی در بنارس
آب را بوسید.
جام کهن
در جمجمه ی دریا
هنوز طعم شوکران می دهد .
بال های دریا را به دست می گیرم
و از مرگ
می گریزم

11 – علی عبدالرضایی

در کلاس هایی که دارم
دست هایم را از پنجره پرتاب می کنم
تکه ای از لب را بر می دارم
و بر پیشانی تو می گذارم
در شعرهایی که می گویم
همیشه هستی تو
میز را که می چینم
همین روبه رو می نشینی
و هی مکث می کنی
چه کرده ام این جا
شاید آن جا نشسته باشی غریب
و دستمال به روی عکس می کشی
یا در ادره پشت مانیتور
همین طور به من فکر می کنی
(از درس هایی گه می دهد
شب را چگونه بیرون می کند ؟
در شعرهایی که می گوید
آیا هنوز آن رو به رو نشسته ام
میز را که می چیند !؟)


ارزش شعرهایی که برای مثال آمده محفوظ است و قصد ما توجه دادن شما به نوع سطر بندی هاست . با کمی دقت پیداست که در خیلی جاهای این اشعار فقط زیر هم نویسی صورت گرفته است و اساساً چیزی به عنوان تقطیع در مراحل سرایش مورد نظر نبوده یا اگر بوده بر حسب عادت بوده و کم به آن دقت شده است.

هر اتفاقی که در قالب زبان نوشتار بگنجد و یا به بیان در آید ، به گفتاری روایی بدل خواهد شد و در راه ِ رسیدن به روایت به نوع هنری فیلم و نمایش به عنوان ساختار روایتی که برارتباط مستقیم مخاطب با تصویر (چشمی ) و شنیداری (گوشی) استوار است و چون تصویر و نمود واقعیت از جلوی چشم مخاطب می گذرد و او صدای آفرینندگان موقعیت را می شنود ، خود آفریننده را می بیند ، و موقعیت را حس می کند . پس نمود ، عینی تری را درک کرده و در گیر و در ارتباط مستقیم با فضا می شود . حالا گنجاندن اتفاق در بیان وزبان به خصوص در ساختار شعر جز با ذهنی شدن امکان پذیر نمی باشد و مولف برای ارتباط بیش مجبور به ساختن تصاویری در قالب زبان است که در حال بیان گری و انتقال نمود واقعیت را به خواننده منتقل می کند . اما این واسطه یعنی زبان که خود امری ذهنی ست به او کم تر این امکان را می دهد ، یعنی در این جا تصویر مثل تصویر در نمایش و فیلم نیست که از مقابل چشم عبور کند بل که از زبان می آید ، از تخیل و در ذهن عبوری دارد . جوری که باید چشم هایت را ببندی و بعد نمود تصویر را خیال کنی . پس در این میان توالی تصاویری که می آیند وپیاپی هم قرار گیری شان با حفظ روند معنایی بر عهده ی قالب بندی و تدوین خواهد بود ، و این تدوین که روایت را منجر می شود در فیلم همان تقطیع است که در شعر این امر مهم را بر عهده می گیرد .

هیوا می گوید : " تقطیع نوعی دعوت به سکوت در انتهای سطر و آغاز صوت در سطر بعدی و سکوت دوباره در انتهای سطر و ... است . که در نهایت باعث ریتم شده ، با تاکیدهایش شنیدنی و دل نشین شده ، معنا ها را به مخاطب منتقل می کند ." و درست می گوید : البته ما کمی از این فراتر خواهیم رفت و خواهیم گفت : تقطیع ِ درست نوعی ار دعوت به دیدن است و در آن باید از تمام ِ فضاها یِ سطر و نشانه گذاری ها استفاده کرد تا یک جمله و جمله های مربوط به هم در فاصله گذاری های ِ درست ، اجازه ی ایجاد ِ تصویر ذهنی و تخیل را به مخاطب بدهد و حتی الامکان تصویر تمام شده را در سطری بگنجاند تا سطر بعد با آغاز بیان و صوت آغازگر تصویر دیگری باشد و در نهایت باعث ایجاد موسیقی و ریتم و با فاصله گذاری هایش ، عینی تر ف قابل درک تر و خواندنی تر باشد .

هر چند که ممکن است با طرح پیش نهاد تقطیع ِ درست ، دوستانی این را ابراز کنند که به لحاظ ساختاری هیچ تفاوتی میان تقطیع قبلی و تقطیع جدید نمی توانیم فرض کنیم . فقط فرم نوشتن است که فرق می کند، اما واقعیت این است که در ظاهر قضیه ممکن است تفاوتی را احساس نکنند اما مطمئناً در روند تاویل و معنا پذیری در واقع فرآیند های ادراکی در حال خوانش و پس از خوانش مهم ترین نقش را ایفا می کند . یعنی قابلیت درک درست از موقعیت را برای خواننده فراهم می آورد و برای مخاطب کافی ست تا پیوستگی میان نوشتار و خوانش را رعایت کرده باشیم . تا وی در ادامه به باز آفرینی فعالانه ی تصاویر و سپس معنا ها بپردازد و از این راه به امکان درک به تر نزدیک شود .

از نظر من کسانی که به تقطیع درست در شعرشان وقعی نمی نهد و از این راه به کام جویی خود از ادبیات و تخریب آن می پردازند ضمن این که در پرورش مخاطب هایی ساده خواه و کم دقت همت نهاده اند به روند گریز مخاطب ها نیز سرعت بخشیده و در راه فریب عده ای دیگر از مخاطبین هستند ، در سه گروه جای می گیرند : 1 – کسانی که از روی عادت و پیشینه به زیر هم نویسی عادت کرده اند و اصلاً هم به نوع تقطیع فکر نمی کنند و مهم برایشان فقط سرودن شعر است 2 – آن هایی که قصد دارند با نوعی حقه بازی و فریب ، گویه های شان را در نوع نوشتاری زیر هم و شعر گونه برای مخاطب جلوه دهند ، در حالی که نیست و اینان جز فریب کارانی بیش نیستند . 3- مطلق انگارها و آن ها کهخود را جانشین بلا فصل نیما و شاملو می دانند و معتقدند که نیما و شاملو را خوب فهمیده اند و آن چه را اریه می دهند عین درستی و مطلق شعر است ، و دیگران نیما و شاملو و تجربیات این ها را نفهمیده اند و گرنه این گونه می نوشتند . پس این سه گروه خیانت کارانند به شعر و ادبیات .ئ گروه اول به خاطر نادانی و سهل انگاری و نداشتن تفکر و پی روی ِ کورکورانه ، گروه دوم به خاطر حقه بازی و فریب کاری ، گروه سوم به خاطر مطلق انگاری و نادانی وتن ندادن به تجربیات جدید .

در واقع ، مشخصه ی بارز این نوع جدید تقطیع است که خواهان فرم جدیدی در کتابت شعر به عنوان ِ کتابت درست و تئوریزه شده در راستای ساختمان متن و حاصل از تجربه های پیش از خویش است که ملال ِ درک نادرست از شعر رابرای خواننده از بین خواهد برد و سلف جدید مولف و خواننده آگاه را پرورش خواهد داد و نسبت به نیاز زمانه ( که حس می شود پس از هشتاد سال از شعر ِ نو نیاز به نوعی تقطیع آگاهانه است ) بازتابی و ضرورت اش احساس شده است .

نسل جدید شاعران و منتقدان ، اکنون آگاهانه ، جزء نگرانه و متفکرانه به شعر و ادبیات می نگرند و با این که تجربه های مفید گذشته گان را در چنته دارند، ازتقلید کور کورانه می پرهیزند و هرگونه سهل انگاری ، بی دقتی و ... در شعر را نخواهند پذیرفت و آن را با افشا گری و رسوا گری پاسخ خواهند داد چرا که معتقدیم هر کس که خود شعر می گوید باید متفکر و فیلسوف شعری هم باشد . برای مثال بازهم شما را به خواندن شروع شعری دعوت می کنم که شعر زیبایی هم هست و از احمد رضا احمدی این بار :

من انتظار نداشتم
با این برف محض
روبه رو شوم
من انتظار نداشتم
با این عشق محض
رو به رو شوم
این مرغان خفته در لعاب ِ کاشی ها
به ما اعلام می کنند
این عشق ِ محض
در آن برف محض
آب می شود.

اگر
بدانید
که من چگونه
تاک را سوختم
در روز آدینه دیدم !
حتا فرصت نبود
آن عشق محض را
انکار کنم .

البته من درست نمی دانم این سهل انگاری ها از کجا شروع شده و تا کجا ادامه پیدا خواهد کرد و بالاخره ما کی دست از سرش بر خواهیم داشت . دوست عزیز کم نیست از این گونه مثال ها در نشریات و ژورنال های امروز کشورمان ، سهل انگاری ، نادانی و عدم تفکر و فلسفیدن شعری و هم چنین فریب کاری و مطلق انگاری کم نیست و محکوم کردن دیگران ، ما ساکت نشسته ایم ؟!

دو باره برگردیم به همین شعر دقت کنیم . چه نیازی ست که ما هر کدام از واژه های «اگر» و «بتوانند» و ترکیب واژگانی «که من چگونه» را در یک سطر قرار دهیم . از این نوع تقطیع قرار است چه چیز را ثابت کنیم . چرا باید جمله ی «اگر بدانید که من چگونه تاک را سوختم» را در چهار سطر بنویسیم ، تا این پاره ها را بعد مثلاً بعد به عنوان شعر بخوانیم شان . البته شک ندارم که این شعر از شعرهای زیبای احمدی ست ولی آیا باید ارزش اش به این راحتی زیر سوال برده شود ؟ شاید به تر بود که احمدی حداقل این شعر را این گونه می نوشت: (البته ما هنوز تقطیع پیش نهادی مان را ارائه نداده ایم)

من انتظار نداشتم با این برف محض روبه رو شوم
من انتظار نداشتم با این عشق محض روبه رو شوم
این مرغان خفته در لعاب کاشی ها به ما اعلام می کنند
این عشق محض در آن برف محض آب می شود

اگر بدانید که من چگونه تاک را سوختم
در روز آدینه دیدم
حتا فرصت نبود آن عشق محض را انکار کنم .

اما احمدی انگار می خواهد با این گونه پراکنده نویسی ها به مخاطب حس منتقل کند و با مکث ها و جداسازی ها وی را وادار به تفکر کند ، و خوب در واقع او نمی خواهد از ظرفیت های سطر استفاده کند و با جدا سازی ها و فاصله گذاری های سطری همین عمل را حتا بدون به هم زدن توالی جمله و تصویر در نوع تقطیع اعمال کند . تقطیع پیش نهادی ما برای این شعر به این شکل خواهد بود :

من انتظار نداشتم با این برف ِمحض رو به رو شوم
من انتظار نداشتم با این عشق محض رو به رو شوم
این مرغان ِخفته در لعاب کاشی ها به ما اعلام می کنند :
این عشق محض در آن برفِ محض آب می شود
اگر بدانید که من چگونه تاک را سوختم
در روزِ آدینه دیدم :
حتا فرصت نبود ان عشقِ محض را انکار کنم .

سطر اول یک جمله ی کامل است که جهت تاکید و تفکر و دادن فضای تخیل آزاد به مخاطب فاصله گذاری شده است . برای جمله و تصویر بعد باید به سطر بعد برویم چون جمله ی اول و ارایه ی تصویر در جمله ی اول به پایان رسیده است و جمله ی دوم هم با همان ساختار و فاصله گذاری در سطر بعدی قرار می گیرد. نکته ی قابل توجه این جاست که اگر دقت کرده باشید، عمل ِ رو به رویِ هم قرار گیری و رو به رو شدن در سطر هم اتفاق می افتد نه فقط در معنا و تصویر ، یعنی «من» با «برفِ محض» رو به رو می شود و این دو رو به روی هم قرار می گیرند و در سطر دوم هم «من» با «عشقِ محض» روبه رو می شود (رو به رویی هم در سطر قرار می گیرند) و این امر در راه ایجاد ارتباطِ مستقیم با تصویر و درک به تر موقعیت مادی کلام و شعر بسیار تاثیر گذار است . بالفعل می کند تصویر را در مادیت ، نه بالقوه در معنا.

در سطر ِسوم موقعیت گوینده جوری ست که دارد گزارش می دهد و تازه از زبان مرغان خوابیده در لعاب کاشی ها ، پس ما از علامت ِ (:) استفاده کردیم و گویه یِ مرغان کاشی ها را به نشانه ی ِ صدای متفاوت از میان ِ سطر آغاز کردیم تا فهم و درک صدای دیگری راحت تر باشد و همین طور این نوشتار را به نمایش گذاشتیم ، البته مولف و مخاطب آگاه است که در آخر درباره ی ِ این پیش نهاد نظر خواهد داد و ارجحیتِ نوع ها را بر یک دیگر درک خواهد کرد .

تا این جا فکر می کنم که این توضیحات کافی ست؛ چه ، که اشاره ای مخاطب ِ توان مند را کافی ست . فکر کرده ام که پرداختن به مثال هایی که آورده ام به تر باشد و در بین آن ها تو ضیحات ِ لازم را اضافه خواهم کرد .

آسیاب های بادی اگر به تعمیر تن دهند
تنفس شگرد می شود آب شگرد می شود و نان هم ...
و شکل ِ موزیکال ِ این موقعیت را :
زیر ِ پل الله وردی خان رهگذری «دپرس» اجرا می کند
با حنجره و دیگر اعضا تا نطفه هم تلو تلو در کمرش
می خور که به زیر ِگل و باقی یِ قضایا

اما زیرِ بار نمی رود هیچکس
تمیز شانه خالی کرده آسیاب
این باد:
(که معتقد وزیدن از امیری هیچ کم ندارد)
این مرد ِ زیر ِ پل که به ضرورت سی سال ِ دیگر هم
کمافی السابق می ترکد که : آخرچه؟
چه می کنند با عینک ِ من
بعد از آن که بمیرم ؟

خواجات در تزریق لحن به زبان موفق است و لحن را طوری در نوعِ بیان اش می گنجاند که خواننده ی ِ شعرش مجبور است همان طور که او می خواهد ، شعر را بخواند و البته پیداست که این در تمام نقاط شعرش تقسیم نشده است . تقطیعِ پیش نهادی به این شعر ، امکان توالی ِ جمله ها و جلو گیری از پاره شدن ساختار جمله را می دهد و در ضمن به تمامی تصاویر کوچک و بزرگ (فرعی و اصلی)اجازه ی حضور درست در جای خود و پیش روی ِ تصویر به تصویر و آرام آرام و با تامل را به مخاطب می دهد .

اگر تقطیع در کل را برابر با با تدوین در فیلم ببینیم پس هر سطری باید حامل نما و فضایی باشد که از میزانسن های مختلفی تشکیل شده است و چرخش های دوربینی تصویری که ما در تقطیع ِ سطر به این ها هم به صورت فاصله گذاری از یک دیگر دقت می کنیم . مثلا" به پیش روی ِ زمان و نسبت اش با سوژه ِ مورد نظر راوی دقت کنید . در تقطیع جدید ما روند گذشت زمان و تاکید بر بازه ی ِ زمانی را به شکلی محسوس پیش بینی کردیم و جا را برای تفکر و آماده سازی بستر اتفاق فراهم ساختیم . طوری که پس از جمله ی ِ «این مرد زیر پل که به ضرورت»فاصله را گذاشته ایم تا هم برای مکث و قطع و وصل صوت آماده شویم و هم در این مکث جایی را برای گذاشتن«سی سال ِ دیگرهم» باز کنیم و حالا این جا ست که به سطر بعدی می رویم تا «کما فی السابق»که معنی ِ «چنان که گذشت»می دهد را در سطر بعدی داشته باشیم و بگوییم چنان که در سطر قبل گذشت یا هم چنان همان طور که بوده و با کمی فاصله بازهم برای ایجاد این تخیل «می ترکد که» را با علامت ِ(:) می آوریم و صدای پرسوناژ (سوژه) را هم وارد می کنیم « آخرچه؟» . خوب مشاهده می کنید که توالی روایت آرام است و با مکث های ایجاد شده در تقطیع آرام تر و قابل لمس تر می شود و حتا همان لحنی هم که خواجات به اثر تزریق کرده است پررنگ تر به نظر می آید . هرچند که خواجات خود با اشراف براین نکته در این روند کوشیده و با جا به جایی نحوی «اگر» در سطر اول سعی در آرام پیش بردن و تزریق لحن هم داشته است .

پوست می اندازم در فصلِ اتصالی سیم های رابطه
برق از چشمانم می پرد و شمیران ِ تن ات دیگر شمشادم نمی کند

در خطوطِ ناشناسِ کف ات بید بید می لرزم و دل ام :
گم گم
گم تر از حشره ی بی ربط از حاشیه می رود .

«پوست می اندازم در فصل اتصالی سیم های رابطه» جمله یِ کاملی ست که در رکن ِ فعل ِ آن جا به جایی را اعمال کرده ایم ، یعنی فعل را به ابتدای جمله آوردیم . به همین خاطر است که ما هم در تقطیع جدید هر دو بخش جمله را در یک سطر آوردیم و از پراکنده نویسی جمله جلوگیری کرده ایم ، و همین طور در سطر دوم ، دو جمله ی متوالی را گنجانده ایم . چون حرف ِ ربط ِ «وَ» در میان قرار می گیرد و جملات را همراه با هم می کند . جمله یِ آخر را در سطرِ آخر و از میان ِ سطر گنجاندیم چون جمله ی ِ بالا ناتمام مانده بود و نوع ِ جمله طوری ست که اگر دقت کنید موقعیت قضاوت راوی را عوض می کند ؛ ما از فعل ِ «می لرزم» با شناسه ی اول شخص به فعل «ازحاشیه می رود» سوم شخص رسیده ایم .
سلام
اول بگویم ! این پاکت خالی ست
و تو نمی خوانی
خلاصه شده ای آن قدر که دیگر در خواب ام پیدا نمی شوی.
پیراهن زمین عوض نشده و تمبر باطله هنوز عکس ماه است
که چمدان بسته و رویِ خودش ایستاده است .

کوچه از دیروز خالی ست
وخاک وخاطره تیر چراغ رابالا نمی روند

این پاکت خالی راست می گوید که:
دیگر کسی خودش را ئر من جانگذاشته است
واین تنها اتفاقی ست
که اداره یِ پست رسما" اعلام کرده است .

فرمِ انتقال و لحنِ بیان در این شعر به خوبی نمایان است . جوری که مولف می خواسته از فرم نامه نگاری استفاده کند و باد وارد کردن لحن نوشتن نامه و پردازش هایی چون پاکت ، تمبر ، اداره ی پست و ... حتما" همین فرم و ساخت را می خواسته پیاده کند . پس در روند ِ نگارش هم باید به عینه این فرم قابلِ دیدار باشد . پس ما در نوع تازه تر ، نوشتن این شعر را آن گونه پیش نهاد کرده ایم .


از این بهتر نمی شد مرد که تو خوابیده بودی
وکنارِ خواب ات همان ریخت و پاش های همیشه:
لیوانی تانیمه چایِ تلخ
زیرسیگاری نیمه پر
کتابی نیمه باز
ودری...
اگر این درِ لعنتی هم تا نیمه باز می شد حالا تو بیدار بودی
و در انتهای این برج دست ات از دیوارهای محض می گذشت


از این بهتر نمی شد مرد که تو خوابیده بودی
میان ِ آن دیوارهایِ اجاره ای و کنار ِ ریخت و پاش های همیشه ات :
لیوانی خالی
زیر سیگاری پر
کتابی تاق باز
ودری بسته
که کلیدش را در خواب هایت گم کرده بودی .
*****
باران ِ شام گاه و ستاره ها
که به نشتر باران می ترکند

در نور ِ سرد ِ نئون تراوش ِ خون است
خونی تباه شده چون خونِ تو

و باد بادِ سفیدِ سیمانی
عابران وپرندگان را به مجسمه ای بدل خواهد کرد .

*****
چه شکلی ست؟ ممکن نیست بشنوید
آن ساعت نخستین که می پرد میان ِ حرف هایم
کمی این شکلی قشنگ تر ولی
رفت از روی آنتن
می آید باز اما
در چشم های من امروز چه می نشیند ؟
کدام ماه این تابستان بی انصاف است ؟
من الان کجا هستم ؟
تا خانه ام چند ایستگاه ست ؟

تصمیم نه با من است نه با آن که آن طرف
گوش خوابانده روی ِ خط
ای بگویم خدا کی را از زمین بردارد
یکدفعه پرت می شود حواسِ من می رود یک مرتبه

*********

همین که باد بیایدو بگذرد از کنارِ پنجره ام
با بویی یا آوازی از دور مرا بس از این همه بادهای جهان
همین که ابر دور شود تا یک لحظه ماه را ببینم
مرا بس از این همه نور بی کران
همین که نگاه ام کند این پرنده که آرام نشسته بر تاک پشت ِ پنجره ام
وقتی که عاشقانه نگاه اش می کنم مرابس
از این همه نگاه پریشان که می بینم
هر صبح تا غروب

***********

من توی ِ هچل افتاده بود داشت تقلا می کرد
هی بالا
هی پایین
و آسانسور... زده بود به سرش
خیال نداشت اصلا" که بایستد
- یعنی : آن سوی زنگ خطر هیچ کس نبود ؟

من کفرش در آمده بود هی داد هی فریاد
و مشت پشتِ مشت که به دیوار ...
حالا که از این داستان سال ها می گذرد
و من از یاد برده ام که من به کجا می خواست برسد
هروقت که برای آینه آن را تعریف می کنم به قهقهه در می آید

خدای من ! پس این آسانسور کی می ایستد ؟

***********

جمجمه ی دریا شکسته است
فسیلِ موج ها به سوِ من می آیند
و من به یاد می آورم
موجی که اکنون ماسه های زیرِ پایم را می رباید
هزاران سال پیش:
پاهای انسانی را در بر گرفته بود که رو به دریا گریست .
برموجی لب می نهم و لبان زنی را می بوسم
که روزی در بنارس آب رابوسید
جامِ کهن در جمجمه ی دریا هنوز طعم ِ شوکران می دهد
بال های ِ دریا را به دست می گیرم و از مرگ می گریزم .

چه خوب که دیگر زنانه نیست ...!!!

درگفت و شنودی کوتاه با

پگاه احمدی

پویا عزیزی

۱- می خواهم بحث را نه از خود شعر بل که از موقعیت ها شروع کنم . می دانیم که به هر حال طی دوره های مختلف اجتماعی و به طبع تاثیر آن ها بر محیط روشنفکری و هم چنین برخورد جوامع با ایده های جدید فلسفی و هنری ، تاثیراتی هم بر ادبیات آن جوامع وارد می شود که شعر به عنوان تاثیر پذیر ترین شان در راس این پدیده است . شما این تاثیرات را در دوره های مختلف کار شاعری تان چگونه دیده و تجربه کرده اید ؟ این برخوردها و تاثیرها تا چه حد بر آثار شما اعمال اثر کرده است ؟

این موقعیت هایی که از آن صحبت می کنید و این تاثیرات ِ به زعم ِ من ، مخربّی که مبانی ِ نظری ِ نو یا به قول شما ایده های جدید ِ فلسفی بر بکارت ِ شعرِ امروز وارد کرده و آن را از آن حالت الهامی – رها ، به یک چیز ِ مکانیزه ی کاربُردی ، مونتاژی ، تکنیکال ) در معنی ِ منفی اش ) تبدیل کرده است ، دیگر نه دغدغه ی ِ من است و نه دغدغه ی شعر ِ من. مثل همین عبارت " محیط ِ روشنفکری" که شما به کار برده اید و ماهیتا مرا بیشتربه یاد پنجشنبه بازار می اندازد. پیش ترها ، اینجا و آنجا ، خیلی به این مسائل پرداخته شده است هم از جانب من و هم دیگران و هرچقدر که بیشتربه این بحث ها پرداخته ایم ، گمان می کنم به همان نسبت از شعر ِ ناب ، فاصله گرفته ایم. چون آن آزادی و رهایشی را که درسرایش ِ طبیعی هست ، مقیّد کرده ایم . آزادی ، وقتی آغاز می شود که درک کنید شمای نوعی ، فکر کننده نیستید.همین که تماشاگر ِ فکرکننده شوید ، سطح بالاتری از آگاهی فعّال می شود. بعد متوجه می شوید که در ورای فکر، گستره ی عظیمی از شعور وجود دارد که فکر فقط بخش کوچکی از آن است.متوجه می شوید که تمامی چیزهای واقعا مهم ، واقعا مهم نیستند .مهم ، فقط در ذهن اتفاق می افتد. در یک لحظه اتفاق می افتد درست مثل شعر. بعد ، هر شکل ِ ثانوی ای که به آن بدهید ، دیگر حقیقی نیست ، باکره نیست. ایده ، یعنی مرگ شعر! شعر یعنی خواب ، وقتی بیدارش می کنید دیگر شعر نیست . وقتی حماقتش را از دست می دهد و باشعور می شود ، خیلی دردناک است . مولانای مثنوی ، شاعر نیست ، مولانای غزلیات ِ شمس ، شاعر است ! حافظی که پای علوم بلاغی ، تمثیل ، کنایات و تزئین را به شعر باز می کند به اعتقاد من شاعر نیست ، حافظ ِ " خُمار ِ صد شبه دارم شرابخانه کجاست" یا " ندای عشق ِ تو دیشب در اندرون دادند / فضای سینه ی حافظ ، هنوز پر ز صداست " این حافظ ! شاعر است ! اکتساب ، کار شعر را خراب می کند . جبرِ شعر که به قول شیخ احمد غزّالی ، هیچ کسب را در آن راه نیست ، شاعر را در بی راهی راه می بَرَد وَ این همان کوری نسبت به متن است . می بینید فقط اسم ها عوض شده است و تعاریف ، آبشخور ِ مشترک هزارساله ای دارند . هجویری می گوید : " ... غیبت از خود حضور به حق آمد و حضور به حق غیبت از خود ، چنانکه هرکه از خود غایب به حق حاضر و هرکه به حق حاضر از خود غایب . " خُب این همان صناعت ورزی ست . عنصر تکرار دارد و تولید ابهام می کند . بازی ِ با کلمات است . در غالب ِ متون ِ عرفانی ِ گذشته ی ما این ها دیده می شود . بعد همین ها در شعر رویایی ، الهی ، بهرام اردبیلی ، فیروز ناجی و ... بازتولید می شود ، در عین حال می کوشد تا با شعر ِ غرب هم بیامیزد و چیزی تولید می شود به اسم شعر حجم . اما پرویز اسلامپور، می رهد وَ پرویز اسلامپور، شاعراست . رویایی ، شاعر- صانع است . سازنده ی متفکرِ شعر است . غرض از این حرف ها این است که بدانیم این تاثیرات همیشه وجود داشته است . اما شعر ناب ، خودش را با تمام ِ وجود ، به درون شما پرتاب می کند . اصلا در تخم ِ چشم آدم فرو می رود ، حتی در شکل صوری ِ نثر .براهنی ِ نویسنده ، در "آزاده خانم " شاعر است . وقتی می گوید " ... از شانه هایت در باد پرتقال ها می افتند . افتادن همیشه خواب است. کشتی من از لب هایت در زیرزمین ِ جهان فرو می رود ... کمک کن پسرم را پیدا کنم. در وجودم گم شده ، نه در جنگ. قبرستانی را که منم بکن پسرم را پیدا کن. موهایت را به اندازه ی پسرم کوتاه کن. مرا پیدا کن. من ِ پسرم را پیدا کن... پسرم درونم خوابیده. بیرونش بیار ) . "آزاده خانم – ص ۱۷۰-(۱۷۱این ، شعراست.

شاملو، که فردوسی ِ معاصر ِ ماست ، خیلی جاها که ستیهندگی ِ زبانی اش را رها می کند ، ناب ترین فرازهای شعری را می آفریند . اما یک جاهایی زورچپانی ِ واژه ها به شعر و ملاحظات ِ مربوط به اقتضائات ِ زمانی ، در شعرِ شاملو واقعا بد است.

" خداوندان شما به سی زیف بی دادگر خواهند بخشید / من پرومته ی نامُرادم " وَ سطرهایی از این دست ، واقعا بد است. هم به خاطر ِ خودآگاهی اش بد است هم به خاطر ساختگی بودنش بد است و هم به خاطر وابستگی اش به یک دانستگی که از جوهر ِ شعر نیست. از جوهر اطلاع رسانی و گزارش دهی ست. اما " انسان که کهنه رند خدائیست" از جوهر ِ شعر است. فروغ ، واقعا داشت به ناب ترین الهامات شاعرانه می رسید. به یک فضای عجیب و غریب آخرالزمانی ، پیشگویانه ، بکر . این در شعر ِ سهراب هم به شدت وجود داشت. اتفاقا در آن دسته از شعرهای سهراب که کمتر شنیده ایم. در نامه ها و نثرهایش ، خیلی بیشتر. به هرحال ، شعر، یک تربیت نشدگی می خواهد. وقتی از تمام ِ تجربه هایش اشباع شد. از تمام ِ لاسیدن هایش با ذهن و زبان ، رها شد آنوقت اگر بتواند به اندیشه ی خودش پایان دهد و وِل بشود زیر ِ آفتاب ، شاهکار خودش را خلق خواهد کرد. و اما درباره ی شعرهای خودم واقعا ترجیح می دهم سکوت کنم. حس می کنم یک چیزهایی تازه دارد در من اتفاق می افتد نمی دانم شعراست یا نه ؟

راستش خیلی هم برایم مهم نیست. فقط می دانم به هیچ قیمتی نباید زور بزنم .

_ خانم احمدی عزیز ! شما از شعرسرایش طبیعی حرف می زنید و از شعر ناب به معنای حتمی ِ خودش اما شما هم از دید روشنفکرانه وآسیب شناسانه ِ این قضیه به آن نگاه می کنید، از دیدگاهی اکتساب مند . واکتساب همان علمی گری ست که شما در گویه های تان به آن دست می یازید و در پس پشت گویه، پشتوانه اش کرده اید ، البته خود من هم یا شما در این مثال ها که آورده اید تاحدودی موافقم و از هیچ دید خاصی نمی خواهم وارد شوم ، بل که می خواهم عدم قطعیت این بحث را پیش بکشم . برای من هنوز این ها کمی جای بحث دارند _ شعر یعنی خواب ، وقتی بیدارش می کنید دیگر شعر نیست_ چرا؟ مگر آدمی وقتی خواب است دچار تفکر نیست . قوای تفکرش فعال نیست و مگر این گونه نیست که وقتی بیدار می شود به یاد دارد آن چه را در خواب دیده و حتا آن چه در خواب می بیند همه بر اساس تفکرات فعال اوست و حتا در اتفاقات در خواب فکر انسان دارای قدرت تصمیم گیری است ؟ یک آزاد بلامانع نیست . واصولن پیرو این جمله ی ِ شما که _آزادی ، وقتی آغاز می شود که درک کنید شمای نوعی ، فکر کننده نیستید.همین که تماشاگر ِ فکرکننده شوید ، سطح بالاتری از آگاهی فعّال می شود _ اگر باشیم ، کمی که دقت کنیم می بینیم همان آزادی چگونه شناخته می شود ؟ مگر نه با همان تفکر است که قابل شناسایی ست؟

ببینید من اصولا با این نوع پرسش و پاسخ ها مشکل دارم چون هرچقدر که بخواهید قابل ادامه دادن است . این درحالی ست که من قصد مجاب کردن هیچ پرس شگری را ندارم . من صرفا نظرتجربی خودم را مطرح می کنم . اصلا نمی خواهم وارد این بحث شوم که فرضا به چه اعتبار شما اکتساب را معادل علمی گری می دانید یا مواردی نظیر این .

درمورد خواب ، اتفاقا به نکته ی خوبی اشاره کردید . در خواب اصلا تفکر ِ آگاهانه ای صورت نمی گیرد . خواب ، بستر ِ فعالیت ِ ناخودآگاه است . در خواب ، شما نمی اندیشید . ناخودآگاه ِ شما در بستری ناشناخته ، فعّال می شود . رویا ، اقلیمی یکسره ناشناخته است . این با اندیشیدن ِ آگاهانه و قصد کردن ِ اندیشه خیلی تفاوت دارد . تماشای فکر یعنی سرسپردن به همان اقلیم ناشناخته. نوعی شهود شاید . به هرحال همان حالت الهامی ست .

آن آزادی ای که اشاره کرده اید هم با تفکر شناخته نمی شود بلکه ادراک می شود ، حس می شود . ( تا از این طوفان ِ بیداری و هوش / وارهیدی این ضمیر چشم و گوش ) .

همان اندرون مگس را تماشا کردن به قول ریتسوس .

این شهود ، حتی آن دانستگی و تفکری را هم که مورد نظر شما ست ، خود به خود جاری می کند . اما از یک مجرای ناخودآگاه .

۲- من معتقدم که کار گروهی از شاعران و نویسنده گان که در گیر این بدعت ها و نو آوری های تازه شده اند جدا از مولفه های جمعی که در کار همه است در خیلی زمینه ها شبیه به هم است و حتا گاه گاه مرتب همدیگر را تکرار کرده اند. هر چند که این تاثیر پذیری های از هم شان در کار گروهی اجتناب ناپذیر بوده است . نظر شما را در این باره می خواهم و این که می توان این را تاثیر پذیری محیطی نامید ؟ از دید آسیب شناسی به این موضوع نگاه کنید .

وجود تشابه ها و تواردهای شعری آن هم در مقطعی از زمان که یک دفعه جریانی نوظهور در حیطه ی مضمون ، زبان ، ساختار و فرم ِ نوشتاراتفاق می افتد ، چیز عجیبی نیست . این مسئله در آغاز دهه ی هفتاد اتفاق افتاد .

همه هیجان زده بودند و یک سری خلاقیت های متفاوت و شگردهای جدیدی داشت در شعر بوجود می آمد که طبیعتن برای همه ی شاعران کم و بیش ، جذاب بود . این شعرهای جدید از طریق جلسه های شعرخوانی ، نشریه های ادبی ، صفحات ادبی روزنامه ها که سابق بر این خیلی فعال بودند ، به نوعی با هم وارد گفت وگو می شدند ، امکانات جدید و فضاهای ذهنی ِ جدیدی را در هم می یافتند و طبیعتا از هم متاثر می شدند. خیلی جاها ، شعرها با هم به نوعی مشابهت و هم فضایی می رسیدند. البته به تدریج ، خطوط ممیزه ، پررنگ تر شد و بعد دست کم چند اثر انگشت ِ مشخص در شعر این نسل قابل شناسایی شد. اما می دانید من وقتی که نشستم و با دقت شعر این پنجاه سال ِ اخیر را مرور کردم چقدر سطرهای مشابه ، شگردهای مشابه ، زبان های مشابه دیدم. شاید روزی فیش های مربوط به این قضیه را کتاب کنم تا ببینیم که خیلی هم اتفاق مهمی نیفتاده است. یک سیبی ست که همین طور قل می خورَد و هربار روی یک سرش می ایستد و بعد ، دوباره قل می خورَد وَ آن قدر قشنگ گول مان می زند که هردفعه فکر می کنیم هنوز یک طرفش هست که کامل ندیده ایم. در واقع ، ما نه چیزی را به دست آورده ایم نه چیزی را از دست داده ایم .

_ خوب باز هم فکر می کنم که که این مساله ای طبیعی ست که مادر طول عمر کمی که از شعر تازه مان (۸۰سال ) داریم طبیعتن تجربه های خیلی متفاوت هم نمی توانسته ایم که داشته باشیم و همه وهمه نه از جایگاهی تازه بل از دیدی تازه در آمده ایم . و این اجتناب ناپذیر بوده است .

۳- شعرایران بعد از دهه ی شصت وارد مرحله ی جدیدی شد که طی آن بسیاری از مولفه های جدید جایگزین مولفه های سنگیده ی قدیمی شد و ژانر جدیدی از ادبیات را پدید آورد.این پیدایش تغییر ماهیت ژانر باید از طریق برخورد و یا تاثیر گذاری فرهنگ های جدیدی باشد که در مقابل فرهنگ های قدیم تر صورت گرفته اند و یا شاید هردو با هم آمیخته اند و ثمره اش تغییر بیان ها بوده است. پیدایش لحن های تازه وارد به شعر و در اصل گرایش به تفاوت در اکثر کارهای مطرح شده می بینیم . این پدیده ی فرهنگی متفاوت را چگونه تعریف و سنخ شناسی می کنید .

هیچ چیز ، سنگ شده نیست . ما مرتب داریم از گذشته ، حال و آینده تغذیه می کنیم . آیا می شود به شعر ِ " کانکریت " ِ طاهره ی صفارزاده " در کتاب " طنین در دلتا " با آن آوانگاردیسم ِ افراطی اش گفت سنگ شده ؟ خُب این مربوط به دهه ی پنجاه بوده است . یا می شود به شعرهای ریاضی ِ " منشی زاده " گفت سنگ شده ؟ هوشنگ ایرانی آیا آنقدر فهمیده شده است که سنگ شده باشد ؟ چیزی به اسم زبان کوچه و بازار ، زبان ِ لُمپنی ، زبان ِ گفتار ، زبان ِ ترانه ، به طور جدی اولین بار در شعر شاملو طرح شده است ، نمونه های آن هم به وفور موجود است . هنوز خیلی از کارهای احمدرضا احمدی در " طرح " یا " روزنامه ی شیشه ای " مرا متعجب می کند .

اما شعر اساسا یکجا بند نمی شود. یک جا که بمانَد ، می خشکد . پس چاره ای جز راه افتادن و تغییر ندارد .

طبیعی ست که دگرگونی های فرهنگی – اجتماعی موثرند.این بدیهی ست . اما ،مسئله بر سر این است که شعر ، مدام دنبال ِ آن چیزی است که گفته نشده . چیز ِ گفته شده که

دیگر به درد نمی خورَد . خب گفته شده دیگر ! نه فخری دارد نه وجدی نه حالی ! شاعر، معمولا جاه طلب است ! یعنی یک جاه طلبی ِ معصومانه ای دارد که انگار دلش می خواهد در شعرش شق القمر کند و همه را به یک جای جدیدی ببرد و آنجا را به آن ها نشان بدهد . بعد بگوید ببینید! این" آن جای دیگر ِ" من است که هیچ کس قبلا شما را به این جا نبرده. این جاه طلبی به اعتقاد من خیلی وقت ها آن باکرگی را از شعر می گیرد. این سعی درایجاد تفاوت و تغییر به هر قیمتی ، گاهی پدر ِ شعر را درمی آورد. وَ اگر قصد کرده هم صورت بگیرد که دیگر باید فاتحه ی شعر را خواند. این همان بلایی ست که در کتاب " کادِنس" بر سر من آمد .

منظور من از سنگیده ، سنگ شده نیست بلکه آزموده است یا همان وزن شده که فکر میکنم این اختلال برداشت کمی بحث را منحرف کرده است و اما با این بخش دوم صحبت هاتان تا حدود میانه ای موافقم .

دوست عزیز ، شما وقتی به راحتی می توانید بگویید آزموده یا وزن شده چرا از واژه ی نامانوس سنگیده استفاده می کنید . من محض احتیاط به دهخدا هم مراجعه کردم ولی به چنین واژه ای برنخوردم . به هرحال فایده اش این بود که با واژه ی " سنگ ِ یَده " آشنا شدم که در بدن حیوانات تولید می شود .

( اشک را موی کشان تا سر مژگان آورد / کار سنگ ِ یده از ناله ی نی می آید ) – صائب

منظور من از سنگیده (سنجیده) است که فکر می کنم . در آغاز باید همان سنگیده بوده باشد که بعد به سنجیده تبدیل شده ، باری اگر چنین هم نباشد باز برای خودش جایگاهی دارد و به نظر من استفاده از آن حتا نیاز به فرهنگ دهخدا هم ندارد . بگذریم!

۴- از آن جا که من می خواهم به شدت و دقت به این گونه تاثیرات و ماهیت این ژانرها بپردازم و حتا باهم ازدر آسیب شناسی وارد این بحث شویم. کارکرد اجتماعی این نوع متفاوت را چگونه می بینید . آیا گرایش به این تفاوت در جامعه هم دیده می شود یا نه ؟

من واقعا دیگر، تفاوتی در چیزی نمی بینم. همه چیز شبیه هم شده است. اصلن فرم زندگی های ما هم کمابیش شبیه هم است. همه توی یک گودال ریخته ایم و اندیشیدن به تفاوت های فردی در شرایط ِ فلاکت بار این تنگنای اجتماعی- فرهنگی ِ مشترک ، خیلی ساده انگارانه است. راستش را بخواهید مدتی ست که خود ِ شعر و ضرورت ِ شعرهم در چنین شرایطی برایم خیلی مضحک به نظر می رسد . وَ اما درمورد جامعه ، تا جایی که من با آن سرو کار دارم ، خیلی درگیرتر از این حرف هاست. به کارکرد ِ اجتماعی ِ " مترو" و " افزایش ِ حقوق ِ تقاعد" اگر بپردازد ، خیلی هنر کرده است. سعی کردم محترمانه ترین مسائل را عنوان کنم البته !

۵- نقش حکومت و قدرت ها و برخوردهای شان با این نوع جدید را چگونه تجربه کردید . هرچند که این روزها اکثر دوستان مولف و شاعر از رو به رشد بودن سانسورها می گویند .آیا سانسورها هم بر این نوع تاثیر گذار بوده اند . یعنی بازتاب شان را در روند رشد این نوع می خواهم بدانم. شما به بهبود شرایط امید دارید ؟

امید داشتن ، همواره کمترین کاری است که می توانیم انجام بدهیم. بله طبیعتا امیدوارم شرایط بهتری ایجاد شود. امیدوارم مجبور نباشم پیشاپیش به انگیزه ی مجوز گرفتن ِ اثرم ، خودم ، احساسم و باورهایم را سانسور کنم .این سانسور درونی به مراتب بدتر است . امیدوارم همه بتوانیم با امنیت ِ خاطر، قلم بزنیم .

۶- البته به شعر شما از دیدگاه خود شما هم می پردازیم. ازشما تا به حال کتاب های روی سل پایانی ، کادنس و کتابی هم به ترجمه از سیلویا پلات اگر اشتباه نکنم منتشر شده ( آنهایی که من دیده ام ) و هم چنین تحشیه بر دیوار خانگی را هم از طریق اینترنت ای بوک کرده اید. تفاوت ها و تاثیراتشان را از دهان خود شما می خواهیم بشنویم. بازتاب ها چگونه بود ؟

خُب این کتاب ها چاپ شده و مثل هر کتاب دیگری ، در هر مقطعی از زمان ، بازتاب های متفاوتی داشته است. با یک مشت نقد و نظر ِ مثبت و منفی ، مکتوب و غیر مکتوب. چاپ شده و چاپ نشده. راستش واقعا برایم مهم نیست. تعداد زیادی از این نقدها را گم کرده ام. تعدادی از آن ها در کاغذهای روزنامه ها و مجلات ، زرد شده است و تا دست بزنی ، پوک می شود وَ می ریزد. تعدادی از مثبت ترین آن ها را دوستان ِ سابق بر این ، بنا به ملاحظاتی خواهش کردند به چاپ سپرده نشود. گاهی هم به جای نقد ، نامه های مهرآمیز! به دستم می رسد که باز جای شکرش باقی ست !

در کل ، نقد خیلی پویا و سالمی داریم !!! از این که بگذریم ، در " تحشیه بر دیوار خانگی " من به دریافت های تازه و بالغ تری رسیدم نه لزوما از شعر ، بلکه از همه چیز. یک زمانی در زندگی اتفاق می افتد که دیگر آن نوع سانتی مانتالیزم ، آن نوع رُمانتیسیزم ِ دخترانه ای که مثلا در " روی سُل ِ پایانی " بود ، دیگر واقعا جواب نمی دهد. یعنی اصلا با زندگی امروز من دیگر جور نیست . اصلا دیگر دغدغه ی من نمی تواند باشد. کم کم شما متوجه می شوی که با یک تاریخ ، با یک زیربنای فرهنگی گردن کلفت ، طرف هستی . همه ی بارش را روی دوش ات حس می کنی. دختر، مادر، خواهر، صیغه ، نشمه و زنش هستی. من در دوره ای که " تحشیه " را می سرودم ، به شدت با این متون درگیر بودم. تا می توانستم می خواندم و می بلعیدم. این ها بعد تبدیل شد به کتاب " این روزهایم گلوست" و واقعا حس می کردم که این تاریخ ِ نرینه ی قلدر دارد گلویم را فشار می دهد. داشتم خفه می شدم. انگار اصلا هوا نبود. خب ، این ها در شعر آدم ، خون ِ خودش را به جا می گذارد " لاله زار" ، " از بازار ِ بین الحرمین " ، " شمس العماره" و ... با آن فضای اسطوره ای ، با همه ی بی رحمی ِ قهوه خانه ای و زورخانه ای اش ، ریخت توی شعر من. من به این شعرهای بعد از" تحشیه" البته اعتقاد ِ بیشتری دارم چون یک جوری از یک فضای ذهنی ِ فیلتر شده و آرام تری می آید که دیگر نمی خواهد اطلاعاتش را شتابزده به شعر ، حقنه کند .

"تحشیه" گمان می کنم به نوعی درگیر ِ همان مشکلات شعر ِ شاملوست. شعرهای اخیرترم را خیلی دوست دارم مثل " بیات تُرک" که اخیرا در سایت " قابیل" چاپ شد .

۷- در باره تحشیه بر دیوار خانگی به شخصه معتقدم که ضمن حکایت تاریخی خودخواسته و روایت چند خطی و حتا صداهای مختلفی که از پرسوناژ ها ساطع می شود و کار را به پیش می برد ، دیگر از ان شور و هیجان پگاه احمدی به خصوص در روی سل پایانی و حتا کادنس کم تر خبر و اثری می بینیم و بیش تر چهره ی غیر اکتیو و شاید حتا تا حدودی منفعلانه ای است . از این بحث می خواهم یک تعمیم کلی بدهم و آن به گمانم انفعال ادبیات و خیلی به خصوص تر شعر در بین زنانی ست که مدتی و در دوره ای متوالی خوب کار کرده اند . مثلا " پس از مجموعه ی (برای ادامه ی این ماجرای پلیسی...) در کار رزا جمالی هم این را حس کرده ام در همان یکی دوکار تازه ای که بعد از آن مجموعه ارائه داده و من دیگر از او کاری ندیده ام. در کار گراناز موسوی ، آذر کیانی ، ری را عباسی ، نازنین نظام شهیدی ، رویا تفتی وحتا چند نفر دیگر می شود روی این دست گذاشت . البته اگر انفعال را نه کناره گیری بل که از دست رفتن شور و هیجان گذشته در شعر بدانیم. این مثلا " در شعر مرد ها هم اتفاق می افتد اما در سطح بسیار کمتری، مثلا " فقط گریبان گیر مهرداد فلاح و شاید کنار نشستن چند نفر دیگر می شود. اما مثلا " در خواجات ، شمس آقاجانی و بقیه هنوز ادامه پیدا می کند . البته بیش تر می خواهم دلیل شما را برای ریشه یابی این عوامل بدانم .

در مورد " تحشیه " ، توضیحات لازم را در پاسخ قبلی دادم . در مورد بقیه هم چه خوب می شد مرا از اظهار نظر معاف می کردید . فکر می کنم اجازه بدهیم هرکس کار خودش را بکند و آرزو کنیم همه خوب کار کنند. اظهار نظر ما درباره ی شعر هم ( اعم از خوب و بد ) جز این که طبق معمول ، حرف و حدیث تویش دربیاید ، دردی از شعر دوا نمی کند .

خوب ! نه ! بازهم شما از کانال های انحرافی ِ مخصوص تان برای در رفتن از پاسخ ها استفاده می کنید و من هرچه ترفند و چانه می زنم باز هم انگار حرف شنیدن از زبان شما کار خیلی سختی است . نمی خواهیم درباره ی کسی حرف بزنیم . من اگر نام می برم به خاطر ضرورت القاء مطلب است شما می توانید به این موضوع کلی و بدون بردن نام نگاه کنید و به قول خودتان جوری که تویش حرف و حدیث کم ترباشد .

به قول یکی از شعرها " فردا توضیح می دهم " !

بله ، فردا همیشه وقتی ست که باید توضیح داد.

۸- من دربیش تر شعرهای شما با شخصیتی روبه رو می شوم که از هر زاویه ای با نوعی از مولفه ها ی تراژیک ، اسطوره ای ، اسطوره شکنانه ، هنجار شکنانه ، حسی و عاطفی و با فرهنگی کاملا" مدرن برخورد می کنم که جالب است برای من و در کمتر شاعری من تمام این مولفه را باهم توانسته ام جمع ببینم. تازه همراه با یک شخصیت پیش بینی نشده ، و آن هم ذهنیتی که چندان هم زنانه نیست اما خاص است. شما محیط ، ارتباطات ، و عوامل ذاتی و اکتسابی را در این میانه تا چه اندازه موثر می دانید و اصلن با این چیز ها موافقید .

چه خوب که دیگر چندان زنانه نیست! زمان ، پوست آدم را کلفت می کند. محیط ، بی شک مهم است . عوامل ذاتی و اکتسابی هم همین طور. مثلا به یک خنگی هِی بدهید بخواند ، چه پس خواهد داد ؟ بنده هم اگر در محیط ِ تربیتی ِ دیگری رشد کرده بودم ، شاید حالا مصاحبه ای در کار نبود